Vas a reeditar La yegua de la noche por la editorial Tiempo de Parque. ¿Por qué reeditar un libro, en general, y por qué ese libro, en particular?

Con ese libro gané en el 96 el premio Fortabat, que aparte fue el último por el escándalo aquel que hubo con Andahazzi y El alquimista. La única edición que hay es una muy modesta y muy generosa que hicieron en Santiago de Chile, en el 2001, un grupo de escritores amigos míos. Nunca se editó en Argentina. Fue muy grato para mí cuando le propuse el manuscrito a Ramón Altamirano que él lo aceptara (él y su equipo editorial, que son una gente encantadora). Además, se cumplen 30 años de aquel premio, entonces, me dije “este es el libro”.

Vamos a hablar un poco sobre la relación entre el escritor argentino y la tradición. En tu poesía aparecen, muchas veces, figuras de la tradición clásica o referencias a otros textos o escritores. ¿Cómo ves ese tipo de relación, tanto en tu poesía como en general en la literatura argentina?

Yo creo que la relación con nuestra tradición es inevitable. Nuestra tradición empapa nuestra cultura y sabemos que el hombre es una construcción cultural. Puede ser consciente o puede ser inconsciente, pero inevitablemente vas a evocar. Porque además, la tradición, mejor dicho, las tradiciones, tienen un poder fagocitante: absorben todo. Vos fijate que inclusive cuando se quiere contra la tradición la estas tomando en cuenta y a la vez al leerte aparecen elementos tradicionales en lo que vos escribis. Es inevitable. Fatalmente (desde mi punto de vista, por suerte) hagamos lo que hagamos se va a enriquecer esa tradición. En el caso de la poesía, nosotros nos estamos sumando a 400 años de poesía argentina desde Luis de Tejeda y Guzmán a la actualidad. Nada escapa a la tradición. El ejemplo concreto de esta fatalidad, dentro la tradición literaria occidental, es el de los dadaístas que, justamente, era una cosa profundamente rupturista con la tradición, con el lenguaje y con todo; sin embargo, es parte del canon oficial ahora. Lo mismo con André Bretón y el surrealismo. Es inevitable la tradición. Está presente. Además porque no podemos desconocer lo que significan 400 años de poesía argentina. Estamos atravesados por esa tradición. Y es realmente un honor para todos nosotros, los autores y las autoras, que nuestras obras, en mayor o menor medida, sean sumadas a esa tradición.

¿Por qué estirás la tradición de la poesía argentina 400 años?

Antes de que existiera nuestro país, en lo que después fue el territorio argentino, más precisamente en Córdoba, se publica El peregrino en Babilonia de don Luis de Tejeda y Guzmán. Es considerado el primer autor proto-argentino. O sea, la cuna de la poesía argentina no es esa primitiva Buenos Aires sino Córdoba.

¿Y qué habría en la poesía de Tejeda y Guzmán, concretamente, que la hace argentina?

Don Luis de Tejeda era un hombre de la época donde, curiosamente el prestigio lo daba el tener influencia. No la voz personal que buscamos los poetas desde la modernidad. Él era, como todo autor de su época, fundamentalmente gongorino. Él hace una imitación de la poesía de Góngora, con una suerte dispar. El peregrino en Babilonia tiene actualmente un valor, si se quiere, arqueológico (esto es un juicio personal, por supuesto). Es el poema fundante de nuestra tradición poética. Poco conocido. Es la historia de un hombre arrepentido. Don Luis de Tejeda es un soldado que al envejecer se vuelve monje, que era, en la época, la forma de salvarte, de comer todos los días, de no ser llamado más a las armas; lo mismo pasó, por ejemplo, con ese gran atorrante que era Lope de Vega, que me encanta. Lo que hace es una suerte de racconto de su vida. Es un texto que hay que leer por la característica que tiene de fundante, no tuvo descendencia… tal vez, felizmente.

Siguiendo con el tema de la tradición, muchos movimientos artísticos, como bien decís, fueron canonizados. Otros, como el ultraísmo por ejemplo, tuvieron una aparición breve y quedaron a mitad de camino. ¿Qué tiene que tener un movimiento artístico para volverse canon?

Nosotros estamos hablando ahora en la época de la posmodernidad. La posmodernidad, entre una de sus características, tiene la de imposibilitar el establecimiento de un canon ecuménicamente aceptado. O sea, hubo un cambio de paradigma de la modernidad, donde había un sistema fuertemente jerárquico (teníamos los poetas padres –Vallejo, Neruda, Borges-, los poemas faro). Ahora la cosa es transversal, no vertical, no jerarquizada, y este detalle de la imposibilidad de establecer un canon.

Lo que sí tenemos y que no podemos obviar es que, dentro de la cultura, ningún movimiento, ninguna tendencia (me atrevería a decir, incluso, que hasta el ultraísmo, que vos acabás de nombrar), desaparece del todo. Queda como un remanente que tiene siempre posibilidades de volver a resurgir en otro momento. No es una cosa homogénea. Todo lo contrario. Justamente, una característica actual del género de la poesía en nuestra época es la abolición de las vanguardias. Yo soy de la generación del 80 y nosotros teníamos el neobarroco, el neorromanticismo y otros tantos “neos” que andaban por ahí. Con la posmodernidad, de Lyotard para acá, desaparece todo eso al diablo y lo que caracteriza a este momento de la tradición es la búsqueda personal de autoras y autores, con sus propios caminos, con sus logros y sus pifias. Sin embargo, eso tampoco escapa a la tradición. Lo que hace, como dije antes, es sumarlos. Entonces, todo movimiento que resurja (hasta el ultraísmo, si eso sucede) va a tener un lugar predominante por un período determinado. Esos son los movimientos que tiene la cultura, es dinámica. El ultraísmo lo trae Borges de sus famosas reuniones en España, era la vanguardia del momento. Después él mismo lo deja. Pero bueno.

Pasa algo similar cuando tratamos de dar una definición de poesía, que siempre hay algo esencial que se nos escapa porque habla de lo inefable. Cuando vos estás tratando de definir poesía tenés que preguntarte “cuál de las variedades de la poesía me estoy refiriendo”. En este momento, cerca de aquí, en Palermo, hay un grupo de jóvenes autores que se sienten hijos putativos del Beatnik estadounidense y conciben la poesía como tal cosa determinada; y, el lunes, en una biblioteca de Saavedra, va a haber un grupo de personas, posiblemente de mayor edad, que perpetran el soneto. Y para ellos la poesía va a ser otra cosa. La tradición y la cultura tienen muchísimas facetas. Insisto, nada desaparece. Todo queda remanente y siempre puede volver.

Siguiendo con le tema de la cultura, ¿cómo ves hoy el rol que tiene la poesía en la cultura y, sobre todo, con respecto a la política?

Toda poesía es social, en sí. El poema, de hecho, se convierte en hecho objetivo dentro de la cultura cuando llega a otro. Mientras está en el papel o en la mente del autor todavía no es exactamente lo que llamaremos un poema. Cuando llega a otro, cuando se transmite, cuando el lector hace la traducción a sus propios códigos personales, ahí es que el poema se convierte en un hecho objetivo en el mundo y el poema deja de pertenecerle exclusivamente al autor. Eso es un acto político.

En nuestro tiempo, entre otras muchas cosas, la poesía es un acto de resistencia. No quiero ponerme romántico pero es de alguna manera la última thule del humanismo en un mundo cada vez más deshumanizado, más tergiversado, más evidentemente cruzado por la perversidad (los hechos que todos conocemos, que están en los diarios y están en nuestra consciencia, y que son el origen del desasosiego que caracteriza al hombre de nuestro tiempo). ¿Qué es lo que hace la poesía?: decirte, “todavía, en este mundo en crisis, en este mundo que parece que va a terminar en cualquier momento, hay un espacio de resistencia: estos versos”, lo cual no me parece nada menor.

Con respecto a esto, un espacio de resistencia se puede pensar, en algún punto, como un espacio de pasividad. ¿En qué medida la poesía podría pasar de la resistencia a la ofensiva?

Lo que sucede es que todo lo que es producción cultural tiene un efecto a largo plazo. Es decir, nosotros sabemos que un poema, la lectura de un poema, el compartir un poema, no va a cambiar al mundo de inmediato. Pero va a actuar sobre aquellas personas que accedan a él y lo traduzcan a su propio código personal. Nosotros después de leer un poema, de ver una obra de artes plásticas, de escuchar música, somos otro. Nos ha transformado. Ya no somos el mismo. Eso también es un hecho político. Y eso es acting, no es pasivo: es activo. Lo que pasa es que actúa de una manera sutil pero muy efectiva. Está cambiando al mundo.

Cuando yo hablo de “Esta mañana escribí dos poemas”[1] que son algo que se agregó al mundo porque antes no estaban. Antes de que yo lo escriba, u otro colega lo escriba, o un lector lo lea, eso no existía. Eso tiene un poder que no es evidente, no es inmediato. No produce un efecto instantáneo. Pero lo ha producido y en esa persona, con ese poema, aparecieron otras cosas que ya el lector las tenía adentro y la poesía lo que hace es mostrarnos parte de nosotros. La poesía es un espejo, por eso es que nosotros cuando leemos o escuchamos un poema lo que hacemos es vernos a nosotros en ese poema. Lo importante no es lo que escribió el autor; lo importante es lo que vio el lector en ese espejo de arte escrito. Y eso me parece que es un acto político, activo, que funciona y funciona siempre y que sí cambia al mundo. De la misma forma que textos políticos de la índole que vos quieras lo transforman, quizá de manera más inmediata. Lograrán más adeptos en lo inmediato. Pero el poema también.

¿Considerás que  hoy en día todavía sigue existiendo la diferencia entre una literatura más social y la idea más ligada al “arte por el arte”?

No. De la misma forma que se han licuado las fronteras entre los géneros (para bien), de igual modo dejamos de hacer esas diferencias. Por lo menos, algunos. Yo insisto en que todo poema es político, en que todo poema es social. Si hablamos de la poesía social como se la entendía en la modernidad, en donde estaba el peligroso borde del panfleto, bueno: ya en ese momento eso no era poesía, era otra cosa. No vamos a hacer un juicio ético sobre eso pero sí vamos a hacer un juicio literario. El panfleto pierde efectividad, de hecho. Porque es un mensaje político directo pero, al no ser una obra de arte, pierde los poderes de la obra de arte.

El poema, propiamente dicho, sí tiene esa capacidad. Modifica, como te decía antes. Escribir, en la posmodernidad, poesía social, donde la coartada de la poesía, en concreto, sea un mensaje político; o escribir sobre el amor, el tema más gastado de la poesía, y hacer algo nuevo y original, es extremadamente difícil. Para mí criterio, son las dos variables de la poesía más difíciles de llevar a cabo, el poema de amor y el poema propiamente social. Lo que sucede es que la poesía, en sí, no tiene temas. El tema es una coartada de la poesía. Parece que está hablando de algo y en realidad siempre es autorreferencial. El valor intrínseco es ella misma. De todos modos, lo que hace es mostrarnos nexos comunicantes con lo que nosotros, habitualmente, llamamos “la realidad”. Pero no como representación. Poesía no es representación. Pero tampoco es un universo paralelo, con distancia absoluta, de lo que llamamos “la realidad”. Se ubica en una zona ambigua y, de esa forma, abarca dos conjuntos.

Recién dijiste que un poema social está muy cerca de lo que es un panfleto. ¿Qué características debería tener un texto para ser considerado un poema social y no un panfleto? ¿En dónde estaría marcado ese borde?

En tanto y en cuanto lo inefable esté presente en ese poema. Allí se evita el riesgo del panfleto. Cuando es una obra de arte escrito, si el supuesto tema es lo social o lo amoroso (o lo que sea) eso es un poema. Es aquello de lo que vos, yo, la gente que conocemos, puede estar hablando horas tratando de definir por qué eso es un poema y, sin embargo, notás que no te alcanza nada de todo lo que digas. Siempre lo comparo  con lo que sucede con las artes plásticas: yo soy una persona que con las artes plásticas poco y nada, soy como cualquier persona que pasa y que voy a decir “me gusta” o “no me gusta” un Picasso o un Fra Angélico. No voy a poder definir por qué. Si tuviese más elementos técnicos podría hacer una descripción pero tampoco teniendo esos elementos técnicos podría llegar a definir aquello que lo constituye en obra de arte. Es algo que me produce. Con la obra de arte escrita pasa lo mismo. Porque la poesía implica una paradoja. El instrumento que utiliza la poesía son las palabras. Y resulta que las palabras, e inclusive la relación que nosotros establecemos con las palabras, están hechas para nombrar otra cosa. Todo poema es, en sí mismo, un fracaso; nunca es justamente aquella sensación que la disparó (lo que antes se llamaba la “inspiración”, que venía de los dioses y todo eso). Cuando vos lo lees, lo ves, lo sentís, cuando te modifica, y sentís la presencia de eso inefable es porque esas palabras lograron llegar al borde, al punto en donde le poder de la palabra se extingue pero por alusión o por elusión, que son dos recursos de estilo, te aproximó a eso que vamos a llamar “lo Real”, lo Inefable.

Contanos un poco cómo fue tu proceso de formación y tus primeros libros.

Yo tengo una formación absolutamente autodidacta. Yo me escapé del colegio secundario en cuarto año. Me escapé por una ventana porque, francamente, me aburría. Dije “basta”. La educación sistemática yo la respeto y la recomiendo pero no para mí. Yo voy a leer lo que quiera leer y me voy a leer todo lo que pueda. Creo que todo autor tiene que leer todo, tomar la riqueza de todo (menos del álgebra, que lo detesto). Comencé a leer y comencé a escribir. Lo primero que escribí no fue poesía sino prosa: cuentos. Felizmente, no guardé ninguno de ellos porque eran espantosos. Y a leer poesía, alrededor de mis 15 o 16 años fui a lo que eran los clásicos españoles (algo muy habitual en la época): Machado, Lorca. Después vino Neruda. Después vino el maravilloso Vallejo, para mí el mayor autor latinoamericano. Hacía imitaciones, bastante patéticas, de lo que había leído pero me decía que eso no era lo que yo quería escribir. Y en 1975 un amigo, muy culto, con el que yo tengo una deuda cultural muy grande, me dijo “mirá, Corregidor acaba de publicar, con traducción de Elizabeth Azcona Cranwell, los poemas reunidos de Dylan Thomas. Ese libro lo tenés que leer”. Obediente, fui a la librería, me compré el libro traducido por Elizabeth y lo leí en una noche. Recuerdo, no podía dejarlo. Me dije “es esto”. Si ves, acá tengo un retrato de Dylan Thomas con un altarcito. Tengo mis cosas de fetichista, también. Dylan Thomas me dijo “es por acá”. Fue mi mayor influencia. Mi primer libro, publicado el 6 de enero de 1980 (cronológicamente es el primer libro de la Generación del 80), la influencia está marcadísima. Fue la influencia más querida y a la vez aquella de la que me resultó más difícil desprenderme.

Hay una cosa que es recomendable, desde mi punto de vista, para toda autora, todo autor, buscar las influencias. Sabemos que las influencias se contrarrestan. Es decir, por ejemplo, tenés mucha influencia de Dylan Thomas: lee a Paul Éluard. Tu voz personal, que es algo que buscamos toda la vida (a veces se encuentra y otras veces no), está hecha de una combinación, felizmente nueva, en el mejor de los casos, de todas esas influencias. El gran César Vallejo decía “no hay Dios, ni hijo de Dios, sin desarrollo”. Nada surge de la nada. Esa comenzó a ser mi búsqueda. Seguí leyendo, conocí a Bretón y compañía. Luego vinieron los Beats estadounidenses. Y descubrí a autores que no correspondían a ese camino (el del Walt Whitman, el Beat), que los llamo “los hijos de Poe”. Entre ellos, un autor, Allen Tate, que acá está muy poco difundido, lamentablemente, que es completamente distinto. Ahí accedí a una edición bilingüe de Editorial Fraterna (la querida Editorial Fraterna, que ya no está); una traducción de César Aira a la que se le puede hacer algunos cuestionamientos, pero bueno. Ahí está Allen Tate, que fue otra influencia muy fuerte.

Además de los libros, las conversaciones. Mi generación fue muy afortunada, en el sentido de que nosotros podíamos acceder directamente a autores como Enrique Molina, el coco [Francisco] Madariaga, Olga [Orozco], el mismo Borges. Tengo un episodio, la única vez que hablé con Borges: viste que cuando uno es joven (yo tenía 23 o 24 años) el primer librito que publicamos es el más emocionante. Los jóvenes éramos, como todos los jóvenes en la historia de la humanidad, inmortales y absolutamente resolutos. Entonces, yo iba seguido a la Sociedad Argentina de Escritores y en el tercer piso, que ahí estaba el bar, lo veo a Borges solo, tomando un guindado. Bebida de un hombre mayor. Yo, con mi librito bajo el brazo, dije “Borges, maestro, buenas tardes, yo lo admiro” y todas esas cosas que les decimos a los grandes y él tuvo un gesto… Borges era muchos hombres, uno de ellos era éste con el que yo me senté; me invitó a su mesa. Me senté y le dije que le quería obsequiar un ejemplar de mi primer libro, que era un poeta joven y Borges me dijo “como usted sabe, Benítez, yo soy ciego, así que no le queda otro recurso que leerme”. Y ahí estaba yo, leyéndole mis poemas a Borges. En un momento cobré consciencia: estoy sentado con Jorge Luis Borges, que me dio pelota, a mí, a Benítez, y le estoy leyendo mis poemas. Él inmediatamente detectó la influencia de Dylan Thomas y me dijo “usted tendría, ya que le gusta Dylan, tendría que leer a Walt Whitman”. Le dije “mire maestro, yo traté de leer Canto a mí mismo, Hojas de hierbas, pero no me deja entrar. Eso nos pasa a veces. Y Borges me dijo “no se preocupe… los libros siempre nos esperan”. En ese momento, se abre el ascensor y aparece Alicia Jurado, gran amiga de Borges. Me mira, me fulmina con la mirada Alicia, y le dice a Borges “Georgie, en el cuarto piso lo están esperando unos periodistas extranjeros que van a entrevistarlo” y Borges tiene un gesto maravilloso, que demuestra lo generoso que era. Le dice “Alicia, por favor, dígale a esos caballeros que me esperen diez minutos porque estoy hablando con un joven poeta”. Yo salí de ahí levitando. Iba a veinte centímetros del piso.

A mí me sorprende mucho porque yo después, ya más grande, tuve la fortuna, el privilegio, de ser amigo de Enrique Molina, del coco Madariaga. De Olga no éramos amigos, en el sentido de que ella venía a mi casa o yo iba a la de ella, pero nos encontrábamos e íbamos a tomar un whisky. Y ellos se sentaban contigo como uno más. Enrique era “El gordo”, Francisco era “Coco” y Olga era “Olguita” y hablaban con vos de igual a igual. A mí después me sorprendió encontrarme con colegas, cuyos nombres no voy a dar pero todos se pueden imaginar perfectamente de quiénes estoy hablando, que con algún lobby atrás o que se autopercibían así, te hablan como subidos a una columnita. Y estos tipos que te nombro, eran diametralmente opuestos y sí eran grandes autores. Entonces, vos en una conversación con el gordo Molina, en un asado con Coco o en un whisky, en cualquier parte, con Olga, vos aprendías de poesía en media hora o en una hora más de todo lo que habías leído. Eran grandes y humildes. Esa humildad y esa grandeza (de darle bola a un pendejo) es algo que yo aprecié siempre.

Después de tu primer libro en 1980 se ve que te gustó escribir porque publicaste 45 títulos…

Sí, sí. Yo tuve mucha suerte. Pude publicar en doce países. Fui traducido. Me ayudó mucho algo que, lamentablemente, con la gestión actual, que ve a la cultura como su enemiga, está casi estrangulado, que es el Programa Sur a las traducciones de autores argentinos. Es algo que depende de Cancillería. La gestión que existía en 2009, a partir de la presencia de la Argentina como país invitado en la Feria de Frankfurt, decretó que era una cuestión de Estado el impulso de la cultura nacional. Así fue como, con el Programa Sur, desde esa fecha hasta esta lamentable actualidad, se tradujeron y publicaron obras de autores y autoras argentinos en un número que sobrepasas los 1500 títulos. Estamos hablando en todos los géneros: poesía, narrativa, literatura infantil, ensayo, etcétera. Gracias al Programa Sur logré publicar en francés, en inglés, en rumano, en sueco. Fue de gran ayuda. Eran siempre 150 subsidios de hasta 3200 dólares que, en el exterior, no son tanto. En la Unión Europea o en los Estados Unidos tener una traducción aceptable para una editorial de una novela de 200 páginas tiene un valor de unos 5 mil dólares. Entonces qué pasa: nuestros libros de poesía son más breves pero traducir poesía es más difícil. Pero con 3200 dólares vos podías publicar en otros países.

El programa no te daba el contacto con la editorial y vos tampoco te podías meter en internet en una editorial de Beijing y decir “mire, mi abuela dice que yo escribo muy bien, qué le parece si me publican” (tenías que tener vos la relación). Pero, a partir de que la editorial acepta, la propuesta del subsidio es entre Cancillería y la editorial. Vos, simplemente, como autora o autor das tu permiso para que la cosa se hiciese. Así fue como la literatura argentina fue llegando a distintos países, tuvo su lugar en la Feria del Libro de Guadalajara, en la de Frankfurt, en la London Book Fair, en el Salon du libre, en Paris. Todo eso era con esos 150 subsidios. Ahora eso se redujo con la actual pésima gestión de la cultura (y de otras áreas también, por cierto) al 10%.

Vamos a ir a un hecho objetivo y que es positivo: pese a estos intentos de estrangulamiento de nuestra cultura por la gestión actual (el daño, hay que reconocer, que es considerable porque la cantidad de autoras y autores argentinos que no pudimos seguir publicando en el exterior es algo irreparable ya) si hay un cambio de gestión, que es lo que yo espero en 2027, de todas formas es tanta la actividad cultural en nuestro país que ese daño considerable no impide que se multipliquen los recitales y festival de poesías, las muestras de teatro, las exhibiciones de artes plásticas. Es el Estado real (nosotros, las personas, la comunidad) la que defiende de la política de gobierno en cultura. Creo que también es un impulso. Lo que decía Carlos Saura sobre el franquismo (no estoy haciendo una comparación entre nuestro gobierno y el del generalísimo Franco); él decía que el hecho de tener censura bajo el franquismo hacía que se estimulara la creatividad de todo artista, se sutilizaba. En nuestro caso, en nuestra Argentina, en nuestra actualidad, la respuesta de la comunidad es la de multiplicar la producción cultural.

¿Siempre trabajaste como escritor?

Yo como la mayoría de todos los colegas tuve empleos de los más diversos. Siempre para mí fue, lo primero y principal, mi creación literaria. Y todo lo demás, secundario. Nunca me importó trabajar de lo que sea (en la medida de lo posible lo más cercano a lo que a nosotros nos gusta hacer) para poder sostener: el trabajador sostuvo siempre al creador. Fui desde obrero a vigilante en un geriátrico, periodista, corrector de textos, redactor, trabajé durante casi 25 años en una editorial farmacéutica (era algo más aproximado). Ahí podía, además, escribir: cuando pasaban cerca de mi oficina estaba ante la pantalla y pensaban “debe estar trabajando” entonces no sabían si le estaba mandando un email a alguien, si estaba escribiendo una novela o un poema. Era muy cómodo ese trabajo. Pero siempre fue otra cosa. Está el caso de Guillermo Saccomanno que en su momento de mayor esplendor no dejó nunca su trabajo en el Poder Judicial porque los autores también tenemos que comer.

Con respecto a tu escritura, vos trabajás muchos géneros diferentes (poesía, ensayo, narrativa, etcétera). Recuerdo que Fabián Casas decía que no creía en los géneros, que para él es todo lo mismo. ¿Cómo te movés entre las diferentes escrituras?

Fabián es de decir muchas pavadas. Esa es una de ellas. Yo creo que cada género es la sintonía de una radio. Vos pasas de música clásica a reggaetón y después a otra cosa. Con la escritura pasa algo similar. Hay algo que aparece y que vos decís “esto es una idea para un cuento”, “la forma para esto es un poema”, “esto lo empecé a escribir como un poema pero en realidad esto es el disparador de una novela” y vas probando. Pero cada sintonía es completamente diferente. Hay ocasiones en que algo que era un cuento se transforma en un poema porque es la forma más adecuada. Uno se da cuenta. Respecto de narrativa, tengo muchos libros publicados de cuentos. Ahí tuve mucha fortuna también. Y con novela, tengo varias novelas históricas publicadas. Pero comencé a escribir novelas históricas por dinero. Es decir, necesitaba redondear una guita a fin de mes y dije “bueno, a ver, cómo está el mercado, cuál el género en donde podemos intentar transmitir literatura propiamente dicha (vamos a llamarla así) dentro del mainstream”. Porque hay que aprovechar ese espacio que le dan los medios y que le da la buena distribución a las cosas que se venden para tratar de escribir cosas que no te den vergüenza al mostrar el libro.

Esto estamos hablando ya después del 2000. Y bastante reciente. Yo había escrito novelas no mainstream y se habían publicado antes. Cuando decidí escribir por dinero, y hacerlo lo mejor posible, fue a partir del 2017. Escribí tres novelas que se publicaron por una editorial mainstream y tuve buena fortuna, pese al espantoso momento económico. De hecho, la última, El deseo y la furia, del 2022, que es una novela sobre Camila O’Gorman, muy ficcionalizada, cuando la lanzó la editorial Vestales (que es una editorial excelente, con muy buena distribución en todo el país, muy buenas ediciones que además son long-sellers, ellos no levantan a los seis meses los libros), vendió en tres meses (complicados con todo el tema del Covid) mil ejemplares. Y yo dudaba y le pregunté a María Mercedes, que es mi maravillosa editora de Vestales, “mil ejemplares ¿qué te parece?”: “es fantástico –me dice- si no estuviésemos con una recesión de mierda hubiésemos agotado la edición”.

Dejé de escribir novela histórica ahora (porque ya no lo necesito, afortunadamente) y lo que estoy trabajando es, exclusivamente, poesía, que siempre fue mi género favorito.

¿Qué proyectos de libros a futuro tenés, además de la reedición de La yegua de la noche?

Lo que encaré ahora es un nuevo poemario que tiene un título tentativo: El presente continuo. Yo les debo mucho a mis traductores, yo soy muy respetuoso con mis traductores. Lo que adopté como medida, cada vez que escribo y que tiene una cierta forma, es pasárselo a mi traductora actual, Araceli del Luján Lacore, a quien yo le debo mucho. Tengo mi obra completa traducida y voy a seguir con esa tónica: a medida que voy escribiendo se lo voy pasando a Araceli para que lo traduzca al inglés.

Sucede que yo publico con cierta regularidad en revistas estadounidenses, inglesas y también tengo algo en China y en la India. Yo creo que, en la actualidad, el poeta será internacional o no será. La globalización implicó eso. Dejamos de ser el más bravo de la esquina, el macho de la vereda y ahora, afortunadamente, salimos de la insularidad que caracterizó a la literatura argentina en las décadas anteriores; el mundo se volvió más grande y a la vez más cercano, entonces, hay posibilidades (gracias, también, a la informática) de tener un contacto directo con publicaciones electrónicas, etcétera, es inmediato y tenés que tener los poemas traducidos para cuando te piden material. Eso es maravilloso, que la poesía argentina pueda estar circulando por el mundo de la manera en la que está circulando ahora. Justamente, hace tres días me llegó mi última publicación: diez ejemplares de cortesía que mandó mi editor estadounidense, Collected poems (“Poemas reunidos”); es una edición en 344 páginas, bilingüe, de una selección de poesía que me encargó esta editorial.

¿Qué poetas considerás como una inspiración hoy?

Para mí, el antedicho Dylan Thomas (el maestro es el maestro). Borges. Más actual, el peruano José Watanabe, que lo perdimos, murió muy joven, pero dejó una obra maravillosa. Fabio Morábito, me gusta mucho como poeta.

¿Qué hay en las obras de ellos que te resultan inspiradoras?

Son disparadores. Hay libros que salen de libros. Con ellos, además de afinidad estética, lo que tengo es que me proveen de algo que estalla en mí. Que me dice “es por acá”. No por plagio (que ahora lo llaman “homenaje”) sino porque son tan potentes, son tan fuertes, que te modifican (lo que te decía antes que pasa con el lector). Me modifica y me muestra otra cosa y a partir de eso suele sucederme que aparece un poema (que no tiene, por ahí, nada que ver con leí pero produce ese efecto). Ahí me genera una cosa de gratitud a estos autores, que yo amo, que es muy fuerte. Son personas vivas para mí.

¿Sos de ir a leer poemas a recitales?

Sí, tengo la suerte de que me invitan con bastante asiduidad y me gusta mucho. Pero entendiendo que leer en público es algo absolutamente distinto a lo que hacemos cuando leemos para nosotros. Porque es un espectáculo. Y un problema que se observa mucho en los encuentros es que las y los poetas eligen mal los poemas que van a leer. Hay poemas que son susceptibles de ser leídos en público (no estamos hablando de la calidad del texto). Hay que pensar siempre que el que te está escuchando tiene un segundo y no más para aprehender lo que dijo un verso. El poema es breve. Es una cadena de núcleos de sentido. Si se pierde esa hilación, desaparece el poema. Vos podés tener un poema que objetivamente es excelente, muy bueno, es el hijo favorito del autor y elige eso para leer y resulta que no, que no es un poema para leer en público (por las razones antedichas). Y además, que muchas veces se lee mal: se lee en voz baja, no se respeta el ritmo propio del trabajo que está escrito… Y creo que eso se debe a que se perdió la costumbre de leer en voz alta. Cuando vos lo lees en voz alta aprehendes el ritmo que tiene el poema. Nos olvidamos de que la palabra, la letra, es, por un lado, un dibujo en un papel, por el otro, un sentido, pero también es un sonido. Al perder la costumbre de leer en voz alta perdés el oído de tu propia obra. Entonces, como a vos tu poema te parece maravilloso (e, incluso, hasta a veces lo es) te resulta imposible poder elegir el poema que corresponde a ese público. Además, hay públicos distintos. Lo ideal es ir, primero, a una sesión anterior, ver qué tipo de público hay, en búsqueda no del suceso personal sino de lograr una transmisión que les sirva a los que te van a escuchar y que te sirva a vos. Ver qué clase de público es el que concurre allí y, en función de eso, elegir los poemas. Porque, yo insisto, es un espectáculo.

¿Qué opinás con respecto a aquellos casos en los que sucede que la performance del poema termina comiéndose al poema en sí?

Ese es un gran problema. Es un error. Es lo mismo que sucede con el poeta. A veces el personaje se come al creador. Es el caso de poetas muy auténticos, muy genuinos. El caso, para mí, paradigmático es el de Juan Laurentino Ortiz, que se convirtió para mucha gente en el viejo del río, con la boquilla de caña, que amaba a los gatos; bueno, eso no es lo importante. Tampoco es importante que Dylan Thomas fuera un borracho perdido (lo decía González Tuñón: “cualquier poeta puede ser un borracho pero no cualquier borracho puede ser un poeta”). Es muy distinto. Pasó con Alejandra Pizarnik. Vecina, vivía acá a la vuelta de casa. Ahora hay una placa que pusieron. Se convirtió en Santa Alejandra Pizarnik. Yo tuve la fortuna, también en la SADE[2], pero siendo más chico todavía (era un muchachito de 15 años), de conocerla a Alejandra. Ya la había visto otras veces. Yo la había visto por Corrientes. Era una chica flaquita, muy menudita, con el pelito corto, en jeans y zapatillas, que la veíamos siempre por Corrientes y una vez pregunté “che ¿esa quién es?” y me dijeron “esa es una que escribe”. Cuando me la encuentro en SADE, en el bar (muchos años antes de conocerlo a Borges), había otra gente. Éramos tres o cuatro muchachos que estábamos recién haciendo los palotes de la poesía y nos sentamos con ella (que era más grande que nosotros). Alejandra hablaba muy bajito, con un muy afectado acento que quería eslavo, y hacía citas continuas. Un plomo. Después fue canonizada con esa cosa romántica que tenemos con el suicidio y la desesperación y conocí a un amigo, que fue uno de los novios. Todo un personaje. Es una autora despareja (esta es una opinión mía como lector): cuando lo logra, es brillante; tiene mucha cosa experimental. Lo que me interesa a mí no son los experimentos sino los resultados de los experimentos. Pero bueno, ningún autor es parejo. Ni Borges, ni Olga, ni nadie. Pero Alejandra fue devorada por el mito: ahora es Santa Alejandra Pizarnik. Y eso es perjudicial, porque lo importa de un autor es la obra, no la persona. Eso es un mito romántico.

¿Sos de separar la obra del artista?

No, no la separo. Pero no divinizo. No pongo que lo importante es el autor o su biografía. Lo más importante es el texto. Además, como la poesía es exposición de la persona que la escribió, realmente vos conocés a las personas por lo que escriben. Y muchas veces no es tan conveniente conocer al autor o autora… como es un ser humano, en fin. Nadie es un gran hombre para su mayordomo.

¿Algún consejo para escritores noveles?

Ser indulgente con lo que escriben otros colegas e implacable con lo que escribe uno. Leer, leer, leer todo. Todo. Lo que sea. Desde un prospecto médico o un cartel hasta Proust. Entender que la poesía se mueve siempre en los temas entre pares de opuestos: vida/muerte, eternidad/lo efímero, el amor/el desamor. Y buscar siempre la voz personal, que vale la pena, lo alcancemos o no.

Y no rendirse.

Notas

[1] Referencia al poema que abre el libro La yegua de la noche

[2] Sociedad Argentina de Escritores.