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Poco sabemos de la literatura guatemalteca. En el mundo académico no hay, prácticamente, mención a la literatura de este país pero hay mucho que de ella debemos aprender. Por empezar, su origen radica en la literatura maya, siendo el Popol Vuh, su libro principal. Si viajamos un poco más adelante en el tiempo, nos encontramos con Miguel Ángel Asturias, quien ha retomado los relatos míticos de los tiempos precolombinos para transcribirlos y difundirlos a las nuevas generaciones, y Augusto Monterroso que con sus microrrelatos nos permitió imaginarnos mundos fantásticos, actualizando los elementos mágicos e incorporándolos a una realidad conocida por el lector. Estos son, de forma muy básica y escueta, los autores principales que nos han llegado y que conocemos de la literatura de ese país.
En la actualidad, nos encontramos con otro que perfectamente podría seguir en la línea de los autores mencionados: Rodrigo Rey Rosa que, si bien –como veremos en este trabajo- lo podemos enmarcar dentro de lo que Beatriz Cortés llama “estética del cinismo”[1], también mantiene ciertos elementos fantásticos, mitológicos, que lo mantiene unido a la tradición previamente mencionada. Nació en 1958, vivió en su país hasta que se trasladó a New York, para realizar estudios cinematográficos. Allí inició una amistad con el escritor Paul Bowles que lo determinaría personal y literariamente. Fue traductor, novelista, cuentista y también director de cine. En este caso, nos enfocaremos en su narrativa breve. Para ello, tomaremos tres cuentos (“Gracia”, “Finca familiar” y “Siempre Juntos”) pertenecientes al libro “Otro zoo” (2005) que forma parte de la antología “1986 Cuentos completos” (Rodrigo Rey Rosa 2014), para comparar los procedimientos narrativos presentes en estos relatos e indicar su relación con la clasificación de “estética del cinismo” brindada por Beatriz Cortés.
En correspondencia con el objetivo de este trabajo, existe un elemento que creemos es clave en la narrativa de Rodrigo Rey Rosa y que nos interesa particularmente analizar para dilucidar con mayor profundidad el vínculo de este autor con la estética del cinismo y pensar cómo la violencia, la crueldad y la miseria humanas son expresadas mediante su narrativa breve, no solo desde la historia narrada, sino también desde su estilo: la elipsis. Dicho recurso, en las narraciones breves de nuestro autor, no se presenta únicamente en el plano gramatical del texto sino que se hace extensivo, si entendemos la elipsis como ausencia, como silencio, a la construcción que hace del relato en diferentes planos y dimensiones y que creemos se vincula con la categorización de su narrativa como parte de la estética del cinismo[2].
En este sentido, un elemento clave a destacar y que ha llamado la atención de diferentes críticos que se acercaron a la obra de Rey Rosa, es la unidad temática y formal que ésta posee. El clima de violencia de la Guatemala de posguerra se respira en cada línea de su prosa. Además de las frases cortas y concisas que algunos críticos se han encargado de señalar, existen otros elementos que ayudan a poner todo el tiempo en escena, a la vista del lector, una tensión constante donde la violencia siempre está a punto de estallar. En el cuento “Gracia”, ya desde el principio, la primera frase instala una violencia latente: “Gracia manejaba la hoz con la eficacia de un adulto” (Rodrigo Rey Rosa 2014: 313). Desde luego, dado que es la primera línea del texto, todavía no sabemos quién es Gracia, pero debido al poder condensador de esta frase inicial, ya sabemos que no es un adulto, pese a que actúa como uno, por lo menos en lo que compete al manejo de la hoz que es una herramienta filosa, que puede provocar la muerte: en definitiva, un arma. Es interesante señalar los constantes contrastes que se presentan entre el ruido y el silencio. Muchas veces son los gestos, las miradas, que hablan por los personajes. De esta manera, a lo largo de ambos relatos, las palabras parecen sobrar o ser innecesarias: “La niña guardó silencio, y sólo cuando el padre repitió la pregunta, negó enérgicamente con la cabeza” (Rodrigo Rey Rosa 2014: 319)/ “Estaban los cuatro sentados a la mesa en silencio, algo inusual en casa de los Moreira.” (Rodrigo Rey Rosa 2014: 320) A medida que crece la tensión, que concuerda con el advenimiento del final, el silencio entre los personajes cobra espesor y cualquier sonido perturba el ambiente ya sea “un ruido metálico de cacharros” (Rodrigo Rey Rosa 2014: 323) o “el ruido de los pájaros que trinaban o gritaban y saltaban de una rama a otra” (Rodrigo Rey Rosa 2014: 323) como una alarma o una alerta del desenlace que se avecina.
Como observamos, las elipsis se presentan no solo desde la estructura gramatical de las oraciones, sino desde las diferentes dimensiones del relato. Otra de ellas es, por supuesto, la dimensión argumental que se pone en juego con la aparición o desaparición de los personajes sin mayor explicación por parte del narrador, o a través de interrogantes que permanecen suspendidos en el relato sin que exista una respuesta explícita.
Para tomar un ejemplo de una elipsis argumental presente en este relato, podemos mencionar la desaparición misteriosa de los animales de corral que coincide con el rezo de Gracia, donde ella pide ser tomada en sacrificio en lugar del cerdo, puesto que nunca es explicada y, por lo tanto, permite que la narración se enmarque dentro del género fantástico, aunque el propio autor no concuerde con esta categorización[3].
En el caso de “Finca familiar”, también se respira una atmósfera de opresión y un clima de tensión permanente. La familia del protagonista está atravesando un momento de crisis económica a causa del despido de su padre del trabajo por consumo de drogas. La madre quiere divorciarse pero, por no tener dinero, no puede hacerlo. Entonces, la atmósfera que se vive en el hogar es de resentimiento y de reproche constantes, los diálogos son breves porque cada palabra está recargada, es como un cuchillo, como una bala que está a punto de ser gatillada:
(…) Ahora mismo voy por esas vainas.
(Rodrigo Rey Rosa 2014: 343)
–¿Y cómo vas?– preguntó la madre, suavizando un poco la voz.
–¿Cómo? ¡Pues andando!
–¿Hasta el pueblo?
Él no contestó. Salió de la cocina para subir a su cuarto. Poco después lo oyeron bajar de nuevo y salir de la casa con un portazo.
El niño dirigió a su madre una sonrisa triste.
De esta manera, el silencio, el portazo y la sonrisa triste del niño -ese simple gesto- parecen comunicar más que las palabras emitidas por los personajes, que si bien brindan información necesaria para el lector, son mucho menos potentes que todo lo que las rodea y acompaña. La sonrisa triste del niño, por ejemplo, a la que el narrador no hace ninguna otra referencia, sólo la desliza como sin quererlo, como por azar, sobre el entramado de palabras, nos permite imaginarnos a ese niño tratando de generar cierta complicidad con su madre, de comunicarle cierta tranquilidad, aunque sea forzada, porque la tristeza lo domina sin que pueda, ni siquiera, disfrazarla con una sonrisa. Pero no hay comunicación posible, la respuesta de la madre[4] elimina toda posibilidad de resarcimiento entre ellos. Como vemos, los diálogos en este relato tampoco abundan en palabras, sino por el contrario, se construyen, como en “Gracia”, bajo la ambigüedad y la tensión, como pequeñas astillas en el silencio punzante que encierra al relato. Aquí también se presenta el contraste entre el ruido y el silencio. Los murmullos, los susurros, el tono confidencial en el que dialogan los personajes, brindan una atmósfera donde cada ruido parece un grito en el desierto, lo cual a la vez busca crear un ambiente donde todos los personajes desconfían de todos, incluso en su propia familia: “Hércules oyó de pronto un repiquetear metálico sobre las piedras. Quedó paralizado entre el miedo y la atención. El repiqueteo se detuvo un momento y luego continuó.” (Rodrigo Rey Rosa 2014: 353).
Por otro lado, en cuanto al argumento, la gran elipsis que se produce en este relato gira en torno a lo que sucede con los padres de Hércules, que desaparecen en helicóptero por un supuesto infarto del padre, y nunca más se vuelve a saber nada de ellos. En torno a esto, queda la duda de si lo mataron o, efectivamente, lo llevaron para curarlo de una enfermedad mortal. De hecho, hay un diálogo en el relato donde se produce una conversación entre Hércules y el hijo de un amigo de Bruce, en el contexto del festejo del cumpleaños de Hércules, donde éste dice que cree que lo habían matado a su padre, mientras que el niño le responde:
Yo sé quién era tu papá. Una droga. Este país no vale nada sin gente como nosotros. Vamos a demoler estos montes. Están llenos de oro y metales fantásticos, y no lo sabés. Sólo nosotros sabemos esas cosas. (…) Con esto se hacen las naves, los satélites, los cohetes. Muy pronto nos vamos a ir de aquí. Volveremos a nuestro mundo.
(Rodrigo Rey Rosa. 2014: 376)
Es decir, nuevamente, como en el caso del cuento “Otro zoo” (Rodrigo Rey Rosa 2005), perteneciente al mismo libro, se instala la explicación posible de los extraterrestres como actores de ese hecho inexplicable. A la vez, surge la duda: ¿no se trataba de norteamericanos? ¿Acaso los norteamericanos son extraterrestres o con “otro mundo” se refiere al primer mundo que viene a rescatar al tercer mundo de la pobreza y de la miseria? ¿O es, en definitiva, todo producto de la imaginación del niño? Nuevamente, la elipsis genera ambigüedad. Una ambigüedad que no es resuelta en el texto sino que permanece en la mente del lector, generando sentidos, multiplicándolos.
Por último, haremos una breve mención del cuento “Siempre juntos”, que es el último relato que conforma este libro. Allí, muchos de los elementos mencionados, principalmente la elipsis, son llevados por el autor al extremo. En principio, “la construcción de una subjetividad que se posiciona a priori en el lugar del subalterno”[5], rasgo propio de la narrativa de Rodrigo Rey Rosa como habíamos afirmado anteriormente, en este caso, se potencia puesto que la historia es encarnada desde la perspectiva de dos escorpiones o alacranes que representan, según entendemos, metafóricamente, los márgenes de la marginalidad. ¿Se puede ser más marginal que un alacrán? parece preguntarse el autor. En este relato, uno de los escorpiones cae a causa de un viento muy fuerte sobre el piso de loza de la casa de una familia. Desde su perspectiva, que considera monstruosos a cada uno de los integrantes que la componen, incluida la niña, el alacrán es consciente de su propia monstruosidad ante los ojos de los humanos. Es consciente del revuelo que puede ocasionar su sola presencia: “(…) Pero si lo veían ahí, tocando casi la carne olorosa de la niña, creerían sin duda que llevaba malas intensiones.” (Rodrigo Rey Rosa 2014: 379), afirma el narrador. Su sola intromisión en la finca generaría una alteración del orden familiar: no es la entrada de un estadounidense, como en el caso de “Gracia”, ni de un musulmán adinerado como en “Finca familiar”, es la entrada de un arácnido, de un monstruo que es la representación más clara de “lo otro”, es decir, lo ajeno, es decir, lo diferente y que, por lo tanto, genera temor y desconfianza. Por este motivo, él mismo se refiere a los humanos como “aquellos seres temerosos” (Rodrigo Rey Rosa 2014: 379). Y así es, apenas descubren su presencia, el escorpión es reconocido como un peligro al que deben eliminar. Finalmente, su destrucción es llevada a cabo con suma crueldad, como también la de las hormigas que “Una de las mujeres destripó con una uña” (Rodrigo Rey Rosa 2014: 381), sin una justificación aparente. El cuento concluye con el narrador que toma la perspectiva del otro alacrán, el que permaneció en la superficie, intacto, y sin lamentar la muerte de su par, sino por el contrario, alegrándose por el lugar que tendría a partir de ese momento, gracias a esa ausencia. Este final resulta enigmático y deja la posibilidad de interpretar que ciertas muertes no son lloradas por nadie, que ciertas vidas parecen no valer frente a otras y que la miseria, en definitiva, trasciende la especie humana.
Como hemos visto, la elipsis funciona como un recurso de condensación, que exige la presencia de un lector activo que sea partícipe y complete el sentido del texto. El silencio que presenta la elipsis como recurso constante, evidencia lo incomprensible de los hechos que ocurren en una realidad dada, donde la crueldad, la locura y la muerte parecen ser el pan de todos los días. Es un grito ahogado en medio del desierto. En los relatos analizados de Rodrigo Rey Rosa, parece que, ante una realidad cruel e incomprensible, no es posible decir o hacer nada, entonces el silencio, la elipsis, aparece para evidenciar, para develarnos esa verdad ineludible.
Referencias bibliográficas
Notas
[1] Corriente en la que la crítica literaria engloba a los textos literarios contemporáneos producidos en Latinoamérica que rompen con la literatura testimonial pero que no dejan de representar el sentir de una sociedad de posguerra, donde sus ideales se han visto resquebrajados.
[2] Con respecto a esta categorización, en una entrevista que respondió para la Revista Pilquen (Universidad de Comahue), afirma: “Yo no me leo ahí. Suena bonito, pero no. La crítica la leí –es amiga–. Yo lo leí pero no estoy de acuerdo en absoluto con el análisis. No quisiera que lo cambie, claro” (Sebastían Oña Álava 2012: 8)
[3] Esta categorización es propia de este trabajo, puesto que el autor se ha promulgado como realista y, en la misma entrevista mencionada anteriormente, realiza la siguiente aseveración: “(…) parto de un principio de irrealidad y me he ido moviendo hacia la realidad… o hacia el realismo, pero realismo, ¿qué? El realismo digamos entendido… el realismo español me parece irreal de tan real. Me parece que la realidad incluye estos lugares oscuros y no racionalizables, yo creo que un realismo más amplio tiene que incluir lo irracional, lo inexplicable y lo maravilloso, en el sentido más amplio; no una estética tipo realismo mágico.” (Oña Álava 2012: 9)
[4]“–¿Qué tanto me mirás?” (Rodrigo Rey Rosa 2014: 343)
[5] Como dijimos en un primer momento, este rasgo es una de las características que Beatriz Cortés encuentra en las narrativas que conforman lo que ella llama “Estética del cinismo”.