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Por Ezequiel Bados
“No es lo mismo ser profundo
M. E. Walsh
que haberse venido abajo”
Comencemos con un problema. A la hora de reflexionar sobre el arte se nos impone una pregunta: ¿Qué es el arte? Frente a esta pregunta, hay dos respuestas, ambas terribles: “todo es arte” o “sólo algunas producciones específicas pueden ser arte”. En el primero de los casos caemos en un tobogán relativista al extremo; si todo es arte, entonces, nada lo es porque lo “artístico” en cuanto tal ha perdido su especificidad, cualquier cosa es arte, cualquier texto es un poema, cualquiera es poeta; ¿Qué diferencia al arte, al poema o al poeta, de las demás instancias sociales?, desde esta perspectiva, la respuesta es “nada” y, por lo tanto, el arte en cuanto tal es indefinible (o sólo definible en un sentido tautológico, “el arte es arte”). En el segundo de los casos, la cuestión a discutir inmediatamente es cuáles son, entonces, los criterios específicos que hacen “artística” a una cosa y quién/es son los que determinan la vara de medición de su “artisticidad”. El arte en cuanto tal pasa a ser definible sólo según los parámetros específicos de un cierto tipo de consenso específico que, como todo hecho social, recuperara los condicionamientos de género, raza y clase que organizan nuestra sociedad (lo que deviene en una perspectiva “exclusiva” de la práctica artística). La historia de la definición del arte puede entenderse como un flujo entre estos dos polos, como un continuum que, dependiendo de su momento histórico, se acercará más, o menos, hacia alguna de estas posturas. La crítica debe ser consciente de este continuum; si el lenguaje de la crítica se limita simplemente a una actividad de rechazo o reivindicación de tales autores o tales textos, esa crítica es estéril. El valor transformador de la crítica es su posibilidad de nutrición y crecimiento, de (re)ligazón, de apuntar hacia lo social con el objetivo de comprenderlo y mejorarlo, en síntesis, su naturaleza dialéctica. Todo lo demás, es lenguaje de clausura. Por poner un ejemplo, cualquier reivindicación y/o romantización de la diferencia será una actitud reaccionaria si es el discurso de clausura de la derecha quien pone las condiciones de esa reivindicación, quien decide la naturaleza de esa heterogeneidad.
Volviendo a la poesía, nos parece que recuperar la pregunta sobre la definición del lenguaje poético (sobre el arte, en general) es un acto significativo al momento de acercarse a un objeto de estudio como la poesía que circula en Instagram, también conocida como instapoesía.
Yo no subo poemas
a las redes sociales
dice alguien que no sé
dónde cree que tienen que estar,
en un libro cerrado
en la universidad
en manos de la crítica
en un cajón
donde no pueda encontrarlos nadie
“que los merezca”.
Yo no quiero
dejar mis poemas en ningún lado
donde no pueda
encontrarlos cualquiera, por ejemplo yo
a los trece, a los quince
cuando no sabía qué libros comprarme
cuando vivía en Ciudadela
cuando no leía poesía
Compartimos este poema de Tamara Grosso que es, sin dudas, todo un manifiesto. César Vallejo afirmaba en Arte y revolución que la técnica es siempre vehículo de la ideología, y en este caso viene bien recordarlo. El ejemplo es elocuente: un lenguaje llano, conciso, directo, que impugna, a la vez, la exclusividad de la poesía. Podemos aventurar la hipótesis que la instapoesía sostiene una bandera de libre acceso al poema. Quizá sin quererlo, Grosso acaba por alinearse con una tradición que se puede trazar hasta el grupo de Boedo y/o el realismo socialista. La perspectiva de que para democratizar el acceso a la literatura, la literatura debe facilitar su entrada con un lenguaje llano en donde prime la función referencial y no la función poética. Nuestra pregunta frente a esto es ¿Realmente esto es así o responde a alguna otra cosa?
Si tomamos en cuenta los trabajos de Roger Chartier, sobre todo el libro Las revoluciones de la escritura, encontramos una idea que nos sirve como hilo conductor: el estilo y el contenido de una literatura es inseparable de la técnica social con la cual se crea, circula y es apropiada. En esta línea, parecería que la impugnación de Grosso, y consecuentemente su lenguaje sencillo, antes que alinearse a la política militante de un realismo socialista radical se alinea a las lógicas de uso de Instagram.
Instagram se puede interpretar como una macrotextualidad dinámica y orgánica, en reconstrucción permanente a través de la interacción entre los usuarios. En este tipo de medios, la atención es uno de los capitales fundamentales (sino el más fundamental) para posicionarse dentro del campo (pensemos aquí en campo literario digitalizado); es decir, hay una alineación entre el lenguaje que la aplicación demanda y el lenguaje poético. Quizá la naturaleza de esta alineación se explique por aquello que Hernán Vanoli llamó la constitución del escritor como obra de arte bioprofesionalizada. Es decir, al participar del Internet estamos obligados, como usuarios, a autodiseñarnos; los escritores dejaron de ser consumidos por sus textos y comenzaron a ser consumidos ellos, en tanto que obras de arte. Siguiendo esta idea, los lectores de Instagram no leerían, en rigor, los poemas de Tamara Grosso, sino a Tamara Grosso en tanto que obra de arte. El poema se posiciona como un detalle singular interrelacionado con todos los demás elementos que forman un aparato semiótico específico: el perfil de Instagram. Ese perfil es la obra de arte, ese perfil es lo que debe tener la suficiente liviandad como para poder moverse en la red y conseguir corazones-atención. La demanda de movilidad e interacción exige una liviandad y esa liviandad se proyecta en el lenguaje.
Pierre Lèvy llamó “Efecto Moebius” al fenómeno de retroalimentación que existe entre el mundo digital y el mundo concreto; un fenómeno a través del cual ambas instancias se coalinean y se estructuran bajo una misma lógica de uso y discurso. Como consecuencia, aquel lenguaje poético subversivo que se supo sostener en algún momento (la sencillez del lenguaje como crítica a la institución artística elitista y como forma de garantizar al democratización del arte) hoy es fagocitado por las lógicas del neoliberalismo digital y puesto en circulación. No porque Tamara Grosso sea una escritora “neoliberal” (de más está decirlo), sino porque las circunstancias técnicas de los modos de producción condicionan la materialidad de la escritura. Hay un vaciamiento del gesto democratizador, una pérdida de poder político de ese gesto, que consecuentemente vacía de sentido la misma toma de postura, en cualquier caso. Como si la característica de la época fuese tanto la romantización de un pasado, al que sólo accedemos a través de lo que la industria cultural hegemónica delimita y presenta como pasado, como la futilidad de cualquier gesto transformador a causa de su eventual captura y reciclado por parte de la maquinaria capitalista. Cuando el manifiesto es sólo un “post” de red social no tiene posibilidad de salir por fuera de ese flujo interminable y pierde, en consecuencia, su potencialidad programática.
Si toda teoría del lenguaje es tributaria de una concepción del sujeto que le da sentido, cabría preguntarse sobre la naturaleza de esa subjetividad digitalizada que hemos descubierto como autor/obra de arte y que es hoy la condición de lectura de lo contemporáneo. Vale el juego de palabras: antes que un posmodernismo tardío hoy nos encontramos en una modernidad “post”.
Hay alternativas. Descubrámoslas.